Thadagam

கே.எஸ். கருணா பிரசாத்தின் “சத்ய லீலா ” : புதிய பார்வையாளனைத் தேடி -செ. ரவீந்திரன்

நாடகாசிரியன் நடிகன் இயக்குனன் எனத் தொழில்படும் அரங்கில் நான்காம் மனிதன் என அழைக்கப்பெறும் பார்வையாளனே முதன்மைப்படுத்தப்பட வேண்டும். பார்வையாளனை முதன்மைப் படுத்தாத எந்தவொரு நாடக இயக்கங்களும், அரங்கச் செயற்பாடுகளும் வெற்றிபெறுவதில்லை. அரங்கப் பார்வையாளனை முன்னிறுத்தி நாடகத் தயாரிப்பும் அதன் வரவேற்பும் பற்றித் தமிழில் பேசப்படவேண்டும். அதற்கான களமாகக் கருணா பிரசாத்தின் இயக்கத்தில் செருமடார் தியேட்டரும் மூன்றாம் அரங்கும் இணைந்து வழங்கிய “ சத்திய லீலா “ என்னும் நாடகத்தினைப் பற்றி ஒருசில கருத்துக்கள். சென்னை கலாஷேத்ராவில் அக்டோபர் 9, 10 தேதிகளில் மேடையேறிய இந்நாடகம் அக்டோபர் 22ஆம் தேதியன்றும் புரிசை கண்ணப்பத் தம்பிரான் நாடக நினைவு விழாவில் புரிசையில் மேடையேறியது. இவ்விரண்டு இடங்களில் சமூகப்படிநிலைகளில் பல்வேறு தளங்களில் உள்ள பார்வையாளர்களின் பெருத்த வரவேற்புக்குள்ளானதையும் இங்குக் குறிப்பிடல் வேண்டும்.

இந்திய நாடகவரங்கில் பல்லவ பேரரசை உருவாக்கிய மன்னர்களுள் மகேந்திர விக்கிரம பல்லவனின் “மத்த விலாசப் பிரஹசனம்”, “பகவத்தஜ்ஜுகியம்” என்னும் இரண்டு சமஸ்கிருத நாடகங்களுக்கு என்றும் நிரந்தர இடம் உண்டு. கிறித்துவ இலக்கியச் சங்கத்தின் மூலம் மைக்கேல் லாக்வுட் என்பவரின் ஆங்கில மொழிபெயர்ப்பினை ஒட்டி ஜான் ஆசீர்வாதம் அவர்களால் தமிழ்ப்படுத்தப் பெற்று இவ்விரண்டு நாடகங்கள் வெளிவந்துள்ளன. இதனைத் தொடர்ந்து பகவத்தஜ்ஜுகியம் சென்னைக் கூத்துப்பட்டறை ந.முத்துசாமியின் மொழிபெயர்ப்பாக “முற்றுகை” என்னும் பெயரில் நாடகவெளியில் வெளிவந்தது. கூத்துப்பட்டறையின் தயாரிப்பாக இந்நாடகம் சங்கீத் நாடக் நாடக விழாவிற்கான தயாரிப்பாகத்¢ தென்மண்டல நாடக விழாவில் பங்கு பெற்றது. கருஞ்சுழி வ.ஆறுமுகம் இதன் இயக்குநர். எஸ்.பி. சீனிவாசன் இந்நாடகத் தயாரிப்புக்கு என அரங்க நிர்மாணம், உடை, ஒப்பனை ஓவியர் கிருக்ஷ்ணமூர்த்தி செய்தார் என நினைக்கிறேன். காலஞ்சென்ற பாகீரதி நாராயணன் இதில் நடித்திருந்தார். கருணா பிரசாத்தும் சீடனாக நடித்துள்ளார். இருபது வருடத்துக்கு மேலான இடைவெளியில் கருணா பிரசாத்தின் இயக்கத்தில் சத்ய லீலா நாடகத்தினைக் கண்டது மனதுக்கு ஒரு நிறைவைக் கொடுத்தது.

கூத்துப்பட்டறையை விட்டு வெளியேறிய பலரைப்போல அல்லாமல், தமிழ் வணிகப்படவுலகில், கதைத் தொழிற்சாலைத் தயாரிப்புக்களில் தங்கள் ஆகுருதிகளைத் தக்கவைத்துக் கொண்டவர்கனளைப் போல் இல்லாமல் “மூன்றாம் அரங்கு” என்னும் நாடகக் குழுவின் பெயரில் தொடர்ந்து நாடக இயக்கச் செயல்பாட்டில் தன்னை இணைத்துக்கொண்ட கருணா பிரசாத்தைப் பாராட்டவேண்டும். எஸ். ராமகிருஷ்ணனின் “அரவான்” நாடகத்தினை மூன்றாம் அரங்கு மூலம் மேடையேற்றியதோடு அதில் அரவானாகக் கருணா பிரசாத் நடித்ததைக் கண்டது ஓர் மறக்கமுடியா அனுபவம். ஆனால் அவரின் “கர்ணன்” நாடகத் தயாரிப்பு ஒரு சீரிய முயற்சி, ஒரு கனவு என்ற அளவே தவிர வேறு ஒன்றுமில்லை. ஆனால் சத்ய ல¦லா இவ்விரண்டு நாடகங்களுக்கும் முற்றிலும் புதியதொரு பாணியில் உருவாக்கப்பட்ட ஒன்று.

1981இல் சென்னைக் கூத்துப்பட்டறையின் “உந்திச்சுழி” நாடகத்துக்கு ஒளியமைப்பாளனாகச் செயல்படத் தொடங்கிய காலகட்டத்திலிருந்து சென்னை நாடகத் தயாரிப்புக்களைக் கண்டுவருகிறேன். அன்று சென்னை மியூசியம் தியேட்டர், அலியான்ஸ் பிரான்சேஸ், மாக்ஸ்முல்லர் பவன் முதலான பண்பாட்டு மைய அரங்குகளில் மேடையேறிய நாடகங்களுக்கு வரும் பார்வையாளர்களே இன்றும் தமிழ்நாடகங்கள் பார்ப்பதற்கு வருகின்றனர். பார்வையாளர்களின் எண்ணிக்கையில் எந்தவிதமான மாற்றமும் இல்லை. குறைந்தது நு£று பார்வையாளர்களைக் காணலாம். அவர்களின் வயது உருவெளித் தோற்றங்களில் மாற்றமே தவிர அன்று நான் பார்த்த பார்வையாளர்களே இன்றும் தமிழ் நாடகத்தின் பார்வையாளர்கள். இது 2000 வரைக்கும்தான். 2000க்குப் பிறகு தமிழ்நாடகம் பார்ப்பதற்கு எனக் காத்திரமான பார்வையாளர்கள் கூட்டம் இல்லை. ஆனால் சென்னை நாடகச் சூழல் வித்தியாசமானது. இன்று தமிழ்நாட்டில் காத்திரமான பார்வையாளர்களுக்கு எனத் தமிழ் நாடகத் தயாரிப்புக்கள் மிகக் குறைவே. ஆனால் அதேநேரத்தில், ஆங்கில, இந்தி, வங்காள, சிந்தி மொழி நாடகத் தயாரிப்புக்கள் பல. அவற்றுக்கான பார்வையாளப் பெருமக்கள் தனி. எல்லாவற்றுக்கும் மேலாக முப்பது ஆண்டுகளுக்கு மேலாக சென்னையில் இயங்கிவந்த “மெட்ராஸ் பிளேயர்ஸ்” ஆங்கில நாடகக் குழுவுக்குப் போட்டியாகப் பல நாடகக் குழுக்கள் சென்னையில் இன்று தீவிரமாகப் பார்வையாளர்களைக் குஷிப்படுத்தும் தொழிலில் ஈடுபட்டுள்ளன. “இந்து” நாளிதழ் நிறுவனத்தின் நாடக விழாக்கள், அரங்கம் டிரஸ்ட் நாடக விழாக்கள் இவற்றில் ஒன்றில்கூட தமிழ்நாடகங்களைப் பார்ப்பது என்பது கனவிலும் நினைத்துப்பார்க்க முடியாத ஒன்று. இந்நாடக விழாக்களுக்கு என, இந்நாடக விழாக்கள் மேடையேறும் நாடகத் தயாரிப்புக்ளுக்கு என நிதியுதவி அளிப்பதில் பன்னாட்டு நிறுவனங்களுக்கு, தொழில் மையங்களுக்கு ஒரு போட்டா போட்டி நிலவுகிறது.

எந்தவொரு சமூகத்திலும் கலை இலக்கியப் படைப்புக்களும் வணிகப் படைப்புகளும் இணைகோட்டில் பயணம் செல்வன. இவ்விரண்டின் வாசகப் பார்வையாளர்கள் ரசிகர்களின் பார்வை வேறுபாடுகள் தனி. கலை இலக்கிய பண்பாட்டுச் சூழல் முற்றும் வணிக மயமாக்கிவிட்ட அமெரிக்காவில்கூட ஒரு பிராட்வே, ஆப் பிராட்வே, ஆப் ஆப் பிராட்வே என அமெரிக்கச் சமூகத்தின் பல்வேறுபட்ட பார்வையாளர்களுக்கான நாடக அரங்கத் தயாரிப்புக்கள் உண்டு. ஆனால் தமிழ்ச் சமூகத்தில் கலை இலக்கியப் படைப்புக்கள் இவற்றுக்கான வாசகப் பார்வையாளர்கள் தனி என்னும் பாகுபாடு ஒட்டுமொத்ததில் தமிழ்ச் சமூகத்தின் வெகுஜனப் பண்பாட்டுத் தளத்தில் இயங்கும் பார்வையாளர்களை ஓரங்கட்டி வைத்துவிட்டது என்றே சொல்லவேண்டும். ஒருபக்கம் காத்திரமான தமிழ் நாடகத் தயாரிப்புக்கள் இல்லாத நிலையில் இந்நாடகங்களைப் பார்ப்பதற்கு எனப் பார்வையாளர்களின் எண்ணிக்கை அருகிக்கொண்டே வருகிறது. இந்த நிலையில் சமூகத்தின் ஒட்டுமொத்தப் பார்வையாளர்களை இணைப்பதற்கான தளமாக, களமாக தமிழ் நாடகச் சூழல் உருவாகவேண்டும். இப்படிச் சொல்லும்பொழுது நீர்த்துப்போன எழுத்துவடிவங்களுக்கு, நாடகத் தயாரிப்புக்களுக்குச் செல்லவேண்டும் என்பது பொருள் அல்ல. ஒரு கலாபூர்வமான நாடகத் தயாரிப்பினை அதன் வீரியம் குறையாது மேடையேற்றுவது என்பது ஒருபுறம் இருக்க, அந்நாடகத்தினை பன்முக வாசிப்பிற்கான தளமாக எல்லாநிலைப் பார்வையாளருக்கான தொடர்பியல் ஊடகமாக ஒரு நாடகத் தயாரிப்பு ஒன்றே இன்றைய தேவை. இதுவே புதிய பார்வையாளர்களைத் தேடிச் செல்லும் ஒன்று.

“சத்ய லீலா” நாடகத்தின் இயக்குநர் குறிப்பின் ஒரு சிலவரிகள் : “தமிழில் நாடகச் செயல்பாடுகள் குறைந்துகொண்டு வருகின்ற இந்தக் காலகட்டத்தில் புதிய பார்வையாளர்களை நோக்கி இந்த நாடகம் வழங்கப்பட்டுள்ளது. ஏனெனில் பெருவாரியான பார்வையாளர்கள் சலிப்புற்றிருக்கும் நிலையில் ஒரு மாற்றத்தை எதிர்பார்க்கிறார்கள். ஆகையால் சாதாரணப் பார்வையாளர்களையும் மனதில் கொண்டு எளிமையாக இந்த நாடகம் வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது”. இக்குறிப்பின் வழியே இந்நாடகத்தின் தயாரிப்பினைப் பேசவேண்டும்.

இந்துத்வ பெருஞ்சமயம், அதன் உட்பிரிவுகள், வைதீக - அவைதீக சமயங்கள் இவற்றின் சமயப் பூசல்கள், போராட்டங்கள், மக்கள்மீது நிகழ்த்திய ஆதிக்கச் செயற்பாடுகள், வன்முறைகள் இவற்றிற்கு எதிரான ஒரு கலகக்குரலே மகேந்திர விக்கிரமப் பல்லவனின் “மத்த விலாசப் பிரஹசனம்”, “பசுவத்தஜ்ஜுகியம்” என்னும் இவ்விரண்டு நாடகங்கள். மத்த விலாசப் பிரஹசனம் சமயத்தின் பெயரால், கபாலிகன், பாசுபதன், பௌத்தன் எனப் பலவகையான ஒரு சமூகத்தின் மனிதர்களின் செயற்பாடுகளை அவற்றின் அபத்தங்களைப் பகடியாக்கிய ஒன்று. ஒரு அரசனாக இருந்து சமயப் பூசல்களைப் போராட்டங்களை அரசாணைமூலம் ஒடுக்குவதற்குப் பதிலாக ஒரு நாடகம்வழி, அதுவும் அன்று இந்தியாவின் இணைப்புமொழி தேவ பாஷையாக இருந்த சமஸ்கிருதத்தின் வழங்கப்பெற்ற, பரதனால் சொல்லப்பெற்ற தசரூபக நாடக வடிவங்களுள் ஒன்றான பிரஹசனம்வழிச் சொல்வதால் தனக்கும் தன் அரசுக்கும் எந்தவிதமான ஆபத்தும் மதத்தின் மடாதிபதிகளால் வராது என்பதனை உணர்த்த ஒரு புத்திபூர்வமான செயல்பாடே மகேந்திர விக்கிரமப் பல்லவனின் இந்நாடகங்கள்.

இதனைப் போலவே பகவத்தஜஜுகியம் இந்தியத் தத்துவப் பெருமரபில் உடல், உள்ளம், ஆன்மா BODY AND SOUL எனப் பாகுபாட்டின் அபத்தத்தை, மனிதனின் இருத்தல் இன்மைக்கான ஒரு பிரபஞ்ச தரிசனத்தை ஒட்டிய ஒன்று. குரு சிஷ்ய பரம்பரை என்னும் பெயரில் விளங்கும் உரு வெளித்தோற்றங்களின் இடையே நிலவும் உயர்மட்டவுறவினை, ஆதிக்கவுணர்வினைப் பகடியாக்கிய ஒன்று. உணமயில் பல்லவ மன்னனின் பகவத் தஜ்ஜுகியம் அது எழுதப்பெற்றுப் பல நு£ற்றாண்டுகளுக்குப் பறிகு “சத்ய லீலா”வாக ஒரு பன்முக வாசிப்புக்கு உரிய ஒன்றாக, ஒரு மேடைத் தயாரிப்பாக உருவாகியுள்ளது.

இந்நாடகத்தின் கதைச் சுருக்கம் இங்குத் தேவையில்லை. எனினும் ஒற்றை வரியில் சொன்னால் துறவியும் சிஷ்யனும் காட்டுவழியே செல்கையில் ராஜகணிகையைச் சந்திக்க, சிஷ்யன் ராஜகணிகையின் அழகில் மயங்கி நிற்க, அவளை எமது£தன் பாம்புருவில் வந்து கடித்து இறந்துவிட, சிஷ்யனுக்காக ராஜகணிகை உடலில் துறவி நுழைந்து அவளுக்கு உயிரூட்ட, முதிய ராஜகணிகைக்குப் பதிலாக இளைய கணிகையின் உயிரை எடுத்துச் சென்ற எமதுதன் தன் பிழை உணர்ந்து மீண்டும் ராஜகணிகைக்கு உயிர்கொடுக்க முனைய, துறவியின் உடலில் உள்ள ராஜகணிகையின் உயிரும் ராஜகணிகையின் உடலில் உள்ள துறவியின் உடலும் எதிரெதிர் நிலைகளில் செயல்பாடு கொள்ளும்பொழுது உருவாகும் ஒர் அபத்தத்தைக் காண்பதற்காகப் புனையப்பெற்ற ஒன்றே எனச் சொல்லவேண்டும்.

நாடகத்தின் தொடக்கத்தில் துறவி சத்யானந்தா அவரின் சீடன் அதர்மானந்தா இருவருக்கும் இடையே உரையாடல்கள்வழி மனித வாழ்வின் தேடல், உடல், ஆன்மா வேதம், இச்சை, காமம், புலன் அடக்கம், தவம், எட்டுவகை ஐஸ்வர்யம், அஷ்டாங்க யோகத்தின்வழி மனித விடுதலை எனத் தத்துவ விசாரம் இடம்பெறத் தொடங்குகிறது. உலகத்தைச் சத்சித் ஆனந்தம் எனச் சொல்லி எல்லாவற்றுக்கும் மேலான ஆனந்¢தத்தை அள்ளித் தருவதாக சொல்லியதோடு தங்களைப் பரமானந்தா, நித்யானந்தா எனப் பல நாமகரணங்களில் இச்சமூகத்தில் உலவிவந்த ஒட்டுமொத்த துறவகளின் சீடர்களின் குறியீடே துறவி சத்யானந்தாவும் சிஷ்யன் அதர்மானந்தாவுமே. ஆனந்தம் என்னும் பெயரில் முற்றும் துறந்த துறவிகளும் அத்துறவிகளைத் தேடிச் செல்லும் போலிச்சீடர்களும் நிறைந்த ஒரு சமூகச் சீரழிவே இன்று நாம் காண்பது. தனக்குக் கிடைக்காத ஒன்றைத் தேடி மதம் மாறுவதும் ஒரு மடத்தின் சீடராவதும் என்றும் மனிதனுக்கான நிரந்தர விடுதலை அல்ல. சோற்றுக்காகப் பூணுல் போடுவது, புத்த மதம் சேருவதுமான அதர்மானந்தாவின் செயற்பாடுகளே இன்று சமூகத்தில் நாம் காணக்கூடிய ஒன்று. இந்து, பௌத்தம், கிருத்துவம் என மதம் மாறுவது எல்லாம் ஒருவகையில் லௌகீக வாழ்வின் ஆதாயத் தேடலே. மனித வாழ்வு போ£¤னாலும் வன்முறைகளினாலும், சாதி இனப் படுகொலைகளாலும் அலைக்கழிக்கப்படும்பொழுது மனிதன் அடைக்கலம் தேடிக் கண்டடைந்த ஒன்றே மதம். இதனாலே கார்ல் மார்க்ஸ் மதம் மக்களுக்கு அபின் போன்றது என்றார்.

துறவி சீடன் உரையாடலை ஒட்டி ராஜகணிகை ல¦லாவதி அவள் தோழியர் மதுமிதா, பிரதிபா இவர்களின் வருகை நாடகத்தின் அடுத்த தளத்திற்கு இட்டுச் செல்கிறது. ஒருபக்கம் இவர்களைப் பார்த்த, இவர்களின் பாட்டில், அழகில் மயங்கிய துறவி சீடன் இவர்களின் மன ஊசலாட்டங்கள், அதற்கு ஆதாரமாகவுள்ள போலிச் சமயத் தத்துவ விசாரணைகள் முடிவில் காமத்தின் மீதான பாலியல் உணர்வின் உச்சக்கட்டத் துய்ப்பின் வெளிப்பாடு மறுபக்கம் ராஜகணிகை, அவள் தோழியர் அவர்களுக்கிடையே காதலன் அபராஜிதன் பொருட்டு நிகழும் உரையாடலின் யதார்த்தம், மது அருந்துவதின் மகிமை எல்லாம் பேசப்படுகிறது. மதம், மாது, மது என முப்புள்ளியின் தொடர்பு முக்கோணம் பற்றிய ஒரு கதையாய் இடம்பெறுகிறது.

எமதுதனின் வருகை தவறுதலாக லீலாவதியின் உடலை எடுத்தல், இதனால் ஏற்படும் குளறுபடிகள் எல்லாம் நடைமுறை வாழ்வின் யதார்த்தச் செயல்பாடுகள் மீதான கருத்தாடல்களாகவே உள்ளன. பாம்பு கடித்து இறந்த துறவியின் உயிருயூட்டலில் பிழைத்த லீலாவதியின் குணமாறாட்டத்தைக் கண்டு வைத்தியனை, மந்திரவாதியை, பூசாரியை நாடுகிறான் அவளின் காதலன் அபராஜிதன். வைத்தியனாக வருபவனின் உடை ஒப்பனை, கையில் உள்ள விசித்திரமான ஸ்டெத், அவனின் மலையாள மொழி உரையாடல் இவற்றின்வழி “இவரு உண்மையிலேயே வைத்தியருதானா ? இல்ல காசு குடுத்து பட்டத்த வாங்கினரா ? சந்தேகமா இருக்குதே” என லீலாவதி¢ கேட்பதன் பின்னுள்ள பகடிவழிப்படும் நடைமுறைப் பணமுதல¦ட்டுக் கல்விமுறை பற்றிய சொல்லாடல் சகலவிதமான பார்வையாளர்களையும் சென்றடைந்த ஒன்று. சுவாமி இதோ பூந்தோட்டம் என அதர்மானந்தா சொல்ல நீ முதல்ல உள்ளே போ யாரும் நடமாத காடு வீடு இதெல்லாம்தான் நான் தேடிக்கிட்டிருக்கிறது எனச் சத்யானந்தாவின் கட்டளையின் பின்னுள்ள நடைமுறைகள் இன்றைய மடாதிபதிகளின் ஊடுரூவல் ஆக்கிரமிப்புப் பணிகளே.

எல்லாவற்றிற்கும் முத்தாய்ப்பாக லீலாவதியின் உடலில் தஞ்சம் புகுந்த சத்யானந்தாவின் உயிரின் வெளிப்பாடாக “இங்க என்னோட உயிர் சுகமா இருக்கிறது” என ஒலிக்கும் குரலே குறுங்கதையாடலாக உள்ளது. அன்று ராஜகணிகை, இன்று நடிகை, ஏன் ஒட்டுமொத்தத்தில் பெண்ணின் உடலே இன்று ஆண்களின் ஆதிக்கத்துக்கு, காமக் கேளிக்கைகளுக்கு, துய்த்தலுக்கான தளமாக உள்ளது. உயிர் - உடல் மாறாட்டத்தின் உச்சக்கட்டத்தில் எமதுதனின் எச்சரிக்கை : “ இது நீங்களா தேடிக்கிட்ட வினைதான். அதனாலே இந்த சாமியார நீங்களே எப்படியோ சமாளிச்சுக்கோங்க. அவரு எப்பிடியும் இத்தோட நிக்கமாட்டாரு. இன்னும் பலபேரைத் தேடிப் புறப்படப் போறாரு “. இந்த எச்சரிக்கையையும் மீறிய ஒன்றாக “ இந்தப் பரமானந்த நிலைய அடைய என் பின்னாலே வாங்க “ எனச் சத்யானந்தாவின் பரவச அழைப்புக்கு எதிரொலியாக “ இனி அறுவடைதான் “ என அதர்மானந்தாவின் குரல் ஒலிக்கிறது. பொதுப்புத்தியில் மதம், மடாதிபதிகளின், துறவிகளின் தத்துவார்த்த வலைப்பின்னலால் கட்டமைக்கப்பெற்ற வாழ்வில் சிக்கிக்கொண்ட மனிதர்களுக்கான விடுதலை எங்கே ? மாயைகளில் சிக்கி உழல்வதே இதுவும் “ சத்ய லீலா “ வின் வினோத விளையாட்டா ? இன்னும் இதுபோன்ற பன்முக வாசிப்புக்கான தளமாக சத்ய ல¦லா நாடகத் தயாரிப்பு அமைந்துள்ளதைப் பாராட்டவேண்டும்.


கருணா பிரசாத்தின் தழுவலாக உருவாக்கம்பெற்ற “ சத்ய லீலா “ நாடக மேடையேற்றத்தினை ஒரு பார்வையாளனின் பார்வையில் ஒருசில பதிவுகளை இங்கு முன்வைக்கப்படவேண்டும். அரங்க நிர்மாணம் இரண்டு படிநிலைகளைக் கொண்டது. அரங்கின் நடிப்பிடத்தே பகரவடிவில் போடப்பட்ட சாய்வு மேடை (RAMP) நடிகர்களின் இயங்கு தளமாகவும், அதன் பின்புறம் வனாந்தரமாகவும் முன்புலம் வனாந்தரத்தின் உட்புலமாகவும் காட்சிப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. வனாந்தரத்தின் மரஞ் செடி கொடிகளின் பின்புலம் காட்சிப்படிவமாகச் செய்நேர்த்தி கொண்டுள்ளது. இதற்காக CLAY FINGERS குழுவின் நண்பர்களை குறிப்பாக எழிலனைப் பாராட்டவேண்டும். இதனைப் போலவே மேடைப் பொருட்களையும் (PROPS) சொல்லவேண்டும். உடையலங்கார வடிவாக்கம் எளிமை கொண்ட அதேநேரத்தில் கண்ணை உறுத்தாத ஆடம்பரம் கொண்டது. இதற்காக அனுராதா பசுபதி நம் பாராட்டுக்குரியவர். இசை வடிவமைப்பு காட்சி இயக்கத்துக்கு ஏற்றவகையில் அமைந்திருந்தது. நாடகத்தில் இடம்பெற்ற “ மாலைக்காற்று காம ஊற்று மயக்கும் என் மன்மத பாட்டும் “ அதன் பாடும் ராகமுறைமையும் பார்வையாளர்களைக் கிளர்ச்சியூட்டவல்லன. இந்நாடகத்தில் பங்குபெற்ற நடிகர்களில் வேலாயுதம், துளசிபாய், லிவிங் ஸ்மைல் வித்யா, பகளா, குமர குருதாசன் முதலானவர்களைத் தவிர மற்றவர்கள் அனைவரும் முதன்முறையாக இந்நாடகத்தில் மேடையேறியவர்கள் என்பதற்காக பாராட்டப்பட வேண்டியவர்கள். போதிய ஒத்திகைக்கு இட, காலவசதி இன்மை காரணமாக இருந்தாலும் இந்நடிகர்களின் மேடையேற்றமே பெரும் ஒத்திகையாக இருந்தது. இருப்பினும் பராராட்டுவதற்குரிய ஒன்று. எமதுதன் வருகையும், அதற்கான பாத்திரப் பிரவேச தருவும் தெருக்கூத்துப் பாணியில் அமைந்த ஒன்று எமதுதனாக நடித்த பக்ளாவின் இயக்கம் உக்கிரம் கொண்டது.

இந்நாடகத்தின் ஒளியமைப்புப் பற்றிச் சொல்லவேண்டும். இதன் ஒளியமைப்பு பாலசரவணனுடையது. நாடகத்தின் தொடக்கத்திலே நாடக அரங்கில் பயன்பாடு பெற்ற ஒளியலங்கார வடிவமைப்புக்கள் அனைத்தும் பார்வையாளனின் காட்சிப் புலத்தில் புலப்பட்டு, ஒளி வர்ணங்களின் பயன்பாடு விளைவிக்கும் பிரமிப்பு, புதுமை அவனுக்குக் கிடைக்காமல் போய்விடுகிறது. இது ஒருவகையில் ஒளியமைப்பு இன்னும் செம்மைபெறாத நிலையில் உள்ளது என்றே சொல்லவேண்டும். துறவி சீடன் இருவரும் வனாந்தரத்துள் நுழைதல், எமது£தன் வருகை, ல¦லாவதி தோழியர்களுடன் பாட்டுப்பாடி பூக்கொய்தல் போன்ற நிகழ்வுகளின் இடப்பதிவுகள் குறித்த ஒளியமைப்பு போதிய தீர்க்கமான வரைகோட்டுப் பாகுபாட்டில் உருவாக்கப்படவில்லை. நடிப்பிடத்தின் ஒட்டுமொத்தப் பகுதியும் பெரும்பாலும் ஒளியூட்டப்பட்டிருப்பது கண்ணுக்கு உறுத்தலாகவே உள்ளது. எல்லாவற்றுக்கும் மேலே, பார்வையாளர்கள் பகுதியிலே இருந்து நடிகர்கள் நடிப்பிடத்திற்கு வரும்பொழுது அவர்கள் வருகையைப் புலப்படுத்தும் வகையில் பார்வையாளர் பகுதியில் பாய்ச்சப்பெற்ற ஒளியூட்டலானது பார்வையாளனின் கண்ணைக் கூசச்செய்து, அவனைக் காட்சியோடு ஒன்றிப்போக முடியாமற் செய்துவிடுகிறது. பார்வையாளர்களிலே இருந்துதான் நடிகர்கள் பாத்திரங்கள் உருவாகுகிறார்கள் மற்றும் நாம் காணும் அரங்கம், நம் வாழ்வின் ஒரு வெளிப்பாடு என்னும் படிமக் காட்சி ஒளியூட்டலில் பெரும்பாலும் மறைந்துவிடுகிறது. இது பாலசரவணணின் ஒளியமைப்பினைக் குறைத்துச் சொல்வதற்கல்ல. அவருக்குக் கிடைத்த கால வாய்ப்பு ஒளி விளக்குகளின் போதாமை இவைகளையும் கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ளவேண்டும். புரிசையிலும் மேடையேற்றத்தின்போது தனக்குக் கிடைத்த பத்து விளக்குகளைக் கொண்டு பல்வேறு வசதிக் குறைவுகளுக்கு இடையே ஒளியமைப்பினை மேற்கொண்டிருந்தார் பாலசரவணன் என்பதனையும் இங்குச் சொல்லவேண்டும்.

முடிவுரையாக நாடகத் தயாரிப்புப் பார்வையாளர்களின் பங்களிப்பும் பற்றிச் சொல்லவேண்டும். தமிழ் நாடக இயக்கத்தில் ஈடுபாடு கொண்டுள்ள கலை இலக்கிய நாடக, திரைப்பட நடிகர்கள், பாஸ்கர் மற்றும் டி.வி. மற்றும் திரைப்பட நிறுவன நண்பர்களின் ஒட்டுமொத்த உதவியால் தயாரிக்கப்பெற்ற ஒன்று என்பதில் உள்ளபடியே மகிழ்ச்சி கொள்ளவேண்டும். மூன்றாம் அரங்¢கோடு செயற்பட்ட செருமடார் தியேட்டரினைப் பாராட்டவேண்டும். தமிழ் நாடக இயக்கத்தில் அதன் செயல்பாட்டில் ஈடுபாடு கொண்ட செருமடார் தியேட்டரின் முதல் தமிழ் நாடகத் தயாரிப்பு இதுவாக இருக்கும் என்று நம்புகிறேன். இது தொடரவேண்டும். இந்நாடகத்தினைக் காணவந்திருந்தவர் சமூகத்தின் பல நிலைகளில் உள்ளவர்கள். இரண்டு நாட்களிலும் நு£று ரூபாய் கொடுத்து நன்கொடை சீட்டு வாங்கி வந்து பார்த்த நண்பர்களின் எண்ணிக்கை பிரமிப்பு ஊட்டுவதாகும். இரண்டு தினங்களுமே அரங்கம் நிறைந்த காட்சி. ஒரு காலத்தில் கலாஷேத்ராவின் அரங்கம் தமிழ் நாடகத் தயாரிப்புக்களில், மேடையாக்கங்களில் ஈடுபாடு கொண்டவர்கள் என்றும்¢ நினைத்துபார்க்க முடியாத ஒன்று. இன்று அதன் இறுக்கம் தளர்ந்து கலாஷேத்ரா அரங்கம் தமிழ் நாடக மேடையாக்கங்களுக்கான களமாக உள்ளது என்பது மகிழ்ச்சியான ஒன்று. கலா ஷேத்ரா நிறுவனத்தின் இன்றைய இயக்குநரான ல¦லா சாம்சனின் காலத்தில்தான் இது சாத்தியமாகியது என்பதனையும் இங்குக் குறிப்பிடல் வேண்டும். இதனைப்போலவே சந்திரலேகாவின் SPACES அரங்க மையம் முருகபூபதியின் மிருகவிது£ஷகம் நாடகத்திற்கு அரங்கம் அமைத்துக் கொடுத்துள்ளது. இதன் பொறுப்பாளரான சதானந்த மேனன் “ சத்ய லீலா “ நாடக ஒத்திகைக்கு இடம் அளித்ததையும் இங்குக் குறிப்பிடல்வேண்டும்.

மகேந்திர விக்கிரமப் பல்லவனால் எழுதப்பெற்ற நாடகப் பிரதி அதுவும் ஒரு செவ்வியல் நாடகப் பிரதியினை, அது உருவாக்கப் பெற்ற காலம்கடந்து, பல நு£று ஆண்டுகளுக்குப்பிறகு அதன் சாரம், உயிர்ப்புக் கெடாமல் எந்தவிதமான சமரசங்களின்றி, இனம், நாடு, சாதி, சமயத்தின் பெயரால் மனித வாழ்வு இன்னலுறுகின்ற, வன்முறைக்கு உள்ளாகுகின்ற இன்றைய காலச்சூழலில் சமூகத்தின் ஒட்டுமொத்த பார்வையாளர் களுக்குமான ஒரு மேடைத் தயாரிப்பாக “ சத்ய லீலா“வை உருவாக்கிய அதன் நெறியாளர் கருணா பிரசாத் நம் பாராட்டுக்கும் பெருமதிப்புக்கும் உரியவர். இன்னும் இதுபோன்ற பல நாடகத் தயாரிப்புகளை அவரிடமிருந்து தமிழ் நாடகவுலகம் எதிர்நோக்கிக் காத்துக் கொண்டிருக்கிறது.